Главной фигурой прошедшего года, без сомнения, можно назвать Патриса Шеро.

Сцена из спектакля ©Pascal Victor/ArtcomArt

В Лувре только что завершился трехмесячный цикл встреч, выставок, ретроспективных кинопоказов, посвященных творчеству легендарного режиссера. Главный подарок, который один из самых известных постановщиков Европы мог преподнести своему зрителю, — возвращение в театр. В рамках Осеннего фестиваля Париж увидел «Осенний сон» по Йону Фоссе с очень сильным дуэтом Валерии Бруни-Тедески и Паскаля Грегори. Но Шеро приготовил и другой сюрприз своим поклонникам: спустя пятнадцать лет он снова обращается к драматургии Бернара-Мари Кольтеса. Их сотрудничество вошло во все учебники по истории театра, и казалось, что страница уже закрыта, но нет. Шеро когда-то обронил, что собирается поставить, несмотря ни на что, все тексты Бернара: спектакль «Ночь на пороге лесов» становится решительным шагом к достижению подобной цели.

В театральной программке Патрис Шеро признается, что изначально не понимал этот текст, единую фразу длиной в двадцать пять страниц. Из двух принесенных пьес молодого автора ему больше приглянулась «Битва негров и собак», с постановки которой в 1983 году начался их прославленный союз. Потом, по мере написания, последовали «Западная пристань», «В одиночестве хлопковых полей» и «Возвращение в пустыню». Но сам Кольтес своим первым настоящим текстом считал именно «Ночь», и ее постановка словно восстанавливает историческую несправедливость и дополняет портрет Кольтеса кисти Шеро.

На сцене — всего один человек. На роль чужеземца, обращающего свой многостраничный монолог о жизни, любви и одиночестве случайному прохожему, Шеро выбрал актера, знакомого ему по съемкам «Преследования», Романа Дюри. Актер впервые играет на подмостках, и с такой премьерой можно поздравить не только его, но и всех нас. Полтора часа Дюри легко удерживает внимание публики, превращая каждого из сидящих напротив в своего собеседника.

Патрис Шеро и Тьерри Тье Нианг не придумывали никаких массивных декораций: сцена совершенно пуста, только посередине стоит больничная койка. Герой долго не начинает говорить, он с трудом приподнимается, словно выйдя из комы, и мы видим его окровавленное лицо, а потом, когда он захочет сойти с кровати, понимаем, что он хромает. С ним что-то случилось, что — он расскажет только в конце, обычная история, когда верят другим, а не тебе, когда предложение дружбы встречается недоумением и агрессией. В незнакомце, которого он увидел на краю улицы, он надеется найти близкую душу, надеется быть услышанным. Он просит приюта  (ему, правда, нужен кров), но намного больше  нужно тепло не температурное, а человеческое. И он готов сам заплатить за ужин, лишь бы только с ним согласились поужинать и поговорить, — но такого простого желания, кажется, никто не может понять. Он не отсюда, и ему постоянно об этом напоминают. И он уже сам в ответ противопоставляет себя коренным французам, хотя и приехал с мечтой об интернациональном синдикате. Разобщенность с окружающими наслаивается на оторванность от своих корней, которую герой переживает болезненно. Он может заявлять в начале пьесы, что матери бесполезны, но уже в середине будет всхлипывать в отчаянии: «Мама, мама». Так, конечно, представилась ему девушка на мосту, которую он потом тщетно искал, — нелепая и грустная история любви, — но мотив родовой связи здесь явно просматривается. Он чужой, и от этого страдает, хотя именно с чуждостью связано его чувство достоинства.

Текст Кольтеса конкретен и абстрактен одновременно. Его можно прочесть как острое политическое высказывание о современном мире и, в частности, о Франции; и такую возможность Шеро оставляет. И все же, даже простой факт, что в качестве исполнителя выбран актер европейской внешности, уводит спектакль от такой конкретики в область большего теоретически-философского и театрального толкования.

После войн и всеобщих катаклизмов, после Чехова и театра абсурда настоящие диалоги стали невозможны, люди не слышат друг друга. Герой Кольтеса делает шаг вперед — он признает, что ему необходим диалог, и первым подает руку для его восстановления, но попытка эта, как правило, заканчивается неудачей.  Персонажу «Ночи на пороге лесов» диалог жизненно необходим: своим потоком слов он отдаляет смерть; смерть можно понимать по-разному: как физическую (он окровавлен и тяжело передвигается) и как духовную (одиночество для него — безвыходное положение). Он всеми средствами пытается остановить прохожего, как свою единственную надежду, и, может быть, самого этого прохожего и нет, а есть только сама необходимость в другом — в общении, в дружбе, в диалоге. Прохожий ни в тексте, ни на сцене не появляется, но Дюри обращается в зал и заглядывает в лицо каждого — а можем ли мы быть его прохожим? Остановимся ли мы, услышав странные просьбы полубродяги, или останемся равнодушными?

В тексте «Ночи на пороге лесов» звучат все основные темы и мотивы зрелого творчества Кольтеса: маргинальность, одиночество, различие культур, насилие. Это обстоятельство позволяет взглянуть на сегодняшний спектакль Шеро еще под одним углом. Этот текст настолько вбирает в себя все последующие, что становится своеобразным творческим портретом Кольтеса. Неслучайно кто-то из зрителей замечает внешнее сходство Романа Дюри с драматургом. Одиночка-маргинал с нервно-истонченной душой и прекрасным льющимся французским языком, которому так нужна семья, но как раз в ней ему современное общество и отказывает. Главной интригой спектакля становится вопрос, умрет или не умрет герой. Кольтес, как мы знаем, умер, но в тексте не поставлена точка; герой изможден, но не прекращает движения, а диалог автора с публикой продолжается, и снова благодаря Шеро.