Говорят, «русскую душу не понять», говорят ещё, что иностранцы не способны ни понять, и ни тем более интерпретировать великих русских классиков: Пушкина, Чехова, Достоевского. Перевод на месте любимых знакомых слов кажется невыносимым, кажется пародией, отторжение практически неизбежно, но всё-таки хочется задать себе вопрос – откуда столько высокомерия? Почему мы считаем себя способными понять Гюго, французского идола, а французы Достоевского – нет? Нелогично.

Братья Карамазовы | Les frères Karamazov

 Сразу ясно, что спектакль театра l’Arc— en— ciel ориентирован на европейского зрителя и говорит с ним европейским языком. Так и священство. И старец Зосима – явные католики, их повадки, манера разговаривать, образ, наконец, похожи на что угодно только не на манеры и повадки православных батюшек. Музыкальным фоном часто звучат католические песнопения и орган, балалайка на сцене заменена мандолиной. Но все эти изменения логичны, они делают действие более доступным европейцу.

Сцена из спектакля | Scène du spectacle

 Главное достоинство спектакля в том, что это, собственно, Достоевский. Пусть на французском, пусть иногда чуть-чуть «причёсанный», иногда слишком истеричный и нервный, задыхающийся, но НАСТОЯЩИЙ Достоевский. Не возникает даже мысли о неправдоподобности или недопонятости, актёры произносят СВОИ слова, которые исторгают ИХ исстрадавшиеся запутавшиеся души. В течение трёх часов (кто бы мог подумать, что в Париже существует так много желающих в субботу вечером, в Венсенском лесу, до полуночи погружаться в мир Достоевского), так вот в течение трёх часов перед залом разворачивается панорама человеческих душевных лабиринтов, раздираемых, страдающих и живых и не просто разворачивается, как зафиксированная один лишь раз понятая картинка, но живёт, пульсирует и эволюционирует. За всем этим ощущается гигантская и бережная работа.

Конечно, не всем актёрам под силу справится с тяжестью их персонажей – например, Лоранс Кордье (Laurence Cordier) с трудом переносит свою Катерину Ивановну, выбирая более простой путь нервной и истеричной барышни. Однако в целом, состав актёров, не побоюсь сказать, блестящ. Всё-таки есть в европейской системе временных трупп неоспоримые плюсы, именно она может позволить собрать таких разных актёров для таких разных персонажей.

Трое из них, вот удивительно – адепты барочного театра: Жан Денни Монори (Jean Denis Monory) (Иван) - сам постановщик и руководитель труппы Fabrique à théâtre не так давно представивших серию спектаклей барочного театра, Лорензо Шароа (Lorenzo Charoy) (Смердяков) и Бастьен Оссар (Bastien Ossart) (Дмитрий) – актёры этой «Фабрики». Все трое удачно совмещают барочный театр и современный, например, Оссар и Шароа, вместе с Габриелем Перезем (Gabriel Perez) (Алёша) нередко играют в труппе театра l’Arc— en— ciel. Сам старший Карамазов, Фёдор, воплощён Оливье Феноа (Olivier Fenoy), основателем труппы l’Arc— en— ciel и, собственно постановщиком спектакля вместе с Сесиль Моде (Cécile Maudet). То ли факт присутствия на сцене двух поколений — учителей и учеников, то ли участие постановщика в спектакле, то ли камерная атмосфера театра «Epée de bois», приютившего постановку, а может всё перечисленное вместе дарит спектаклю пронзительность и правдивость, а актёрам — простоту и близость зрителю.

Достоевский не простой автор, особенно для иностранной труппы, перед которой встаёт проблема — как быть с национальным вопросом? Стоит ли перенести действие в Европу и дать героям европеизированные имена или попробовать представить русскую глубинку, до краёв наполнив спектакль медведями, матрёшками и прочими балалайками? Одеть всех в смокинги и поселить в наше время, как в фильме «Борис Годунов» Владимира Мирзоева? Сесил Моде и Оливье Феноа находят элегантный выход : почти безвременье, почти вненациональное. Лёгкий аромат и привязка к Руси Достоевского (он без неё невозможен), но поскольку сам текст лишён музыки и прямоты русского языка, действие тоже европеизируется, и вместо невыносимой стилизации мы получаем лёгкие намёки:

Герои пьют, но без навязшего, безобразного повторения слова «водка» и преувеличенных пьяных «па»; костюмы — условны, они отражают героев: Иван – сдержанный полуофициальный стиль, Дмитрий – намёк на стиль казачий (не по книге, но глаз не режет), Фёдор – вненациональный «барский» стиль XIX века; Катерина Ивановна – традиционная «барышня», Алёша… Алёша – долговязый парень в перепоясанной сутане. Декорации минимальны (это, видимо, стиль театра) – два-три необходимых предмета, светильники, стулья, всё в том же условном стиле «прошлого».

Особого внимания заслуживает сцена последнего «разгулья» Дмитрия. Вместо столь логичных (и со страхом ожидаемых) цыган, она состоит из персонажей в масках, нейтральной бело-серой массы (то ли сумасшедшие, то ли юродивые, то ли просто символы), что создаёт удивительно правдивую и острую по эмоциональному содержанию сцену и выносит на первый план Грушеньку и Дмитрия.

Ну и главное, последняя сцена трёх братьев: монолог Дмитрия к Алёше из каземата, монолог больного Ивана к Алёше, двое, говорящие попеременно, словно в абсурдном диалоге, но не слышащие друг друга, с двух противоположных концов пространства сцены обращающихся к Алёше, молчаливо принимающим излияния их душ, раздираемых самонесовершенством и несовершенством мира. И медленное движение Алёши из глубины сцены к условной рампе (словно крестный ход), путь чтобы принять, понять, простить и поцеловать Землю. Лишь три освещённых пятна, три брата. Сцена, при которой не стыдно плакать.

Не внешнее, но внутреннее. Не внешняя «похожесть», но внутренняя «правда», вот как можно охарактеризовать спектакль театра l’Arc-en-ciel, безусловную театральную удачу.